Муза: звуковой анализ стиха Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Городецкая Вероника Феликсовна
Музыкальное мышление в современной поэзии присутствует не в равной степени, но, начиная с Хлебникова, раннего Заболоцкого и Мандельштама, его присутствие возрастает, что обуславливает необходимость участия музыкального комментария при анализе современной поэзии . Филологический аспект теории звука в поэзии раскрывается на основе фундаментальных теоретических работ М.В. Панова и Ю.Н. Тынянова: Панов в «Фонетике» утверждает, что каждый звук поэтической ткани энергетически и семантически заряжен; Тынянов в «Проблемах стихотворного языка» представляет стих, как явление динамической вертикали. Поэзия Ольги Седаковой в равной мере сочетает мышление поэта и композитора, что делает необходимым использование музыковедческих приемов анализа и частичное заимствование устоявшихся музыковедческих терминов. На примере фрагмента стихотворения «Горная ода» и стихотворения «Миньона» исследуется метод звуковой работы Ольги Седаковой : построение с помощью звуковых связей глубинных уровней содержания. В результате проведенного исследования обосновывается формообразующая роль звука в поэзии : «В поэтической речи звук может быть непосредственно, а не через систему лексических и грамматических значений, связан со смыслом» (М.В. Панов).
Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Городецкая Вероника Феликсовна
MUSE: SOUND ANALYSIS OF THE VERSE
Musical thinking in contemporary poetry is present in unequal degrees, however, beginning with Khlebnikov, early Zabolotsky and Mandelstam, it presence increases, which makes the participation of musical commentary essential to contemporary poetical analysis. The philological aspect of the theory of sound in poetry is disclosed on the basis of fundamental theoretical works of Panov and Tynianov: Panov, in his “Phonetics”, states that every sound of the poetic tissue is charged both energetically and semantically; Tynyanov in “The Problems of Poetic Language” understands verse as a dynamic vertical phenomenon. Olga Sedakova ’s poetry equally combines the thinking of the poet and the composer, which makes the use of method of musicological analysis and established musicological terms necessary. The method of sound work was explored by poetic analysis of the fragment of the poem “The Mountain’s Ode” and the poem “Mignon”; both poems are the examples of the sound work of Olga Sedakova , who builds on the deepest levels of content, by the help of sound relations.The study substantiates formative role of sound in poetry : “In poetic language, the sound is connected to meaning, not through a lexical and grammatical system, but directly.” (Panov)
Текст научной работы на тему «Муза: звуковой анализ стиха»
ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА РГГУ научный электронный журнал
магистр искусств по музыке, музыковед, дирижер
(штат Вирджиния, США) veronica_gor@yahoo.com
МУЗА: ЗВУКОВОЙ АНАЛИЗ СТИХА
Музыкальное мышление в современной поэзии присутствует не в равной степени, но, начиная с Хлебникова, раннего Заболоцкого и Мандельштама, его присутствие возрастает, что обуславливает необходимость участия музыкального комментария при анализе современной поэзии. Филологический аспект теории звука в поэзии раскрывается на основе фундаментальных теоретических работ М.В. Панова и Ю.Н. Тынянова: Панов в «Фонетике» утверждает, что каждый звук поэтической ткани энергетически и семантически заряжен; Тынянов в «Проблемах стихотворного языка» представляет стих, как явление динамической вертикали. Поэзия Ольги Седаковой в равной мере сочетает мышление поэта и композитора, что делает необходимым использование музыковедческих приемов анализа и частичное заимствование устоявшихся музыковедческих терминов. На примере фрагмента стихотворения «Горная ода» и стихотворения «Миньона» исследуется метод звуковой работы Ольги Седаковой: построение с помощью звуковых связей глубинных уровней содержания. В результате проведенного исследования обосновывается формообразующая роль звука в поэзии: «В поэтической речи звук может быть непосредственно, а не через систему лексических и грамматических значений, связан со смыслом» (М.В. Панов).
Ключевые слова: Ольга Седакова, поэзия, музыка стиха, анализ поэзии, музыкальный комментарий
Musical thinking in contemporary poetry is present in unequal degrees, however, beginning with Khlebnikov, early Zabolotsky and Mandelstam, it presence increases, which makes the participation of musical commentary essential to contemporary poetical analysis. The philological aspect of the theory of sound in poetry is disclosed on the basis of fundamental theoretical works of Panov and Tynianov: Panov, in his "Phonetics", states that every sound of the poetic tissue is charged both energetically and semantically; Tynyanov in "The Problems of Poetic Language" understands verse as a dynamic vertical phenomenon. Olga Sedakova's poetry equally combines the thinking of the poet and the composer, which makes the use of method of musicological analysis and established musicological terms necessary. The method of sound work was explored by poetic analysis of the fragment of the poem "The Mountain's Ode" and the poem "Mignon"; both poems are the examples of the sound work of Olga Sedakova, who builds on the deepest levels of content, by the help of sound relations.The study substantiates formative role of sound in poetry: "In poetic language, the sound is connected to meaning, not through a lexical and grammatical system, but directly." (Panov)
Keywords: Olga Sedakova, poetry, music of poetry, poetry analysis, musical commentary
Композиторское творчество связано с явлением в сознании композитора музыкальных мыслей в виде попевок, мотивов, музыкальных фраз и даже законченных произведений (Шнитке «Sanctus», «Requiem»). Такие музыкальные мысли могут являться и маститым композиторам, и детям. Бывает ребёнок и нотной грамоты-то ещё не знает, но страстно желает записать услышанный музыкальный образ. А что, если это не мелодия, а звук? И явился он не композитору, а поэту? Тредиаковский: «Поэту важен токмо звон. » [Седакова 2010,3,512]; Эйхенбаум: «Звуки в стихе существуют вне связи с образом и несут самостоятельную речевую функцию» [Эйхенбаум, 1925]. О явлении звука, предваряющем стихотворение, сохранилось множество свидетельств, которые приводит Ольга Седакова в инагурационной речи по случаю присвоения звания Доктора богословия honoris causa. Ею перечисляются имена поэтов: Пушкин, Баратынский, Блок, Мандельштам, Заболоцкий, Пастернак, Ахматова, в творчестве которых звук - важнейшая направляющая, определяющая сила [Седакова 2010, 3,136-137].
© Городецкая В.Ф., 2016
В 20-х годах XX века тема музыки стиха была серьёзным предметом исследования. Далее, ^
вторгшаяся в искусство бюрократия - сталинская опричнина - снующая здесь и там, и ы
устанавливающая свои нормы и порядки, наложила вето на дальнейшую разработку и изучение 7a
темы звука. И сейчас ещё в той манере, в которой редактируются статьи, чувствуется до боли ^ знакомая манера «железного занавеса»: статья должна быть написана определённым образом, слогом, только определенной звучностью, иначе это ненаучно, иначе статья издана быть не может.
Но в первой четверти XX века статьи по теме «музыка стиха» писались самыми разными стилями, каждому автору разрешалось сохранять свою манеру, и об этом времени ни с чем не сравнимой свободы вспоминали художники различных видов искусств. И доныне мы помним имена филологов и искусствоведов, которые занимались музыкой стиха: Бернштейн, Эйхенбаум, Флоренский. Они касались в этой связи творчества поэтов раннего русского классицизма: Ломоносова и Державина. К ним прибавлялись наблюдения о творчестве позднейших поэтов, Тютчева и Фета. И поэты, и исследователи их творчества сходились на мысли, что есть особый тип поэтического дара, в глубине которого, в корнях, заложено чувство античности. Оно-то и роднит столь разных по стилю поэтов отдаленных эпох. Звук и лад античности в высшей степени присущ дару Ольги Седаковой. Муза является символом этого античного корня, античной общности, поэтому данная статья носит название «Муза».
Музыкальное слышанье поэзии - редчайший дар, который ещё надлежит осмыслить, и эта статья делает определенные шаги в этом направлении. Одним из её достоинств является звуковой анализ фрагмента «Горной оды» и стихотворения «Миньона». Разборы стихотворений Ольги
Седаковой показывают, как практически можно подходить к проблеме анализа звуковой материи н
Поэты могут обладать музыкальностью в большей или меньшей степени. В статье Седаковой ^
«Вокализм стиха», в сделанных автором графических разборах гласных понятно, что, скажем,
Блок обладал музыкальным даром в большей степени, Брюсов - в меньшей. Брюсов был
прекрасным аналитиком, он не мог не видеть, что у него нет гибкости и разнообразия в звучании ®
гласных, но при всем своем аналитическом аппарате он не мог этого исправить, а для Блока S,
музыкальность поэзии была естественным, непринужденным дыханием, свойственным его Музе. §"
Становится понятным, почему в эссе об Александре Величанском Седакова говорит, что не ^
музыкальный дар в наших руках, а, скорее, мы в его. Поэт, который не музыкой движим, никогда g-
не сможет имитировать музыкальность, точно так же как поэт, который слышит звук, как я: приходящую и входящую из космоса данность, никогда не сможет ее игнорировать. й
Называя дар Ольги Седаковой «даром пограничных состояний», я имею в виду синтез а,
поэтического и музыкального начала, который был характерен для ранних античных аэдов, а
аккомпанировавших своим стихам на лире, и исполнявшим их нараспев. Исследованию поэзии а
Ольги Седаковой и звуку, как первооснове её поэтического творчества, посвящена настоящая
Поэтический дар Седаковой по преимуществу музыкален. Как дар пограничных состояний, он С? пограничен и в этом. Бах мыслил себя богословом в музыке, его язык - музыка - стал материей §
богословия. Седакова пишет музыку стихами, её материя - стихи - никогда не забывают о Музе, ^ которая прислушивается к звуку стиха. Богословие важно, но музыка - как тишина, свет и о молчание, как «вещь неизреченная» - важнее.
Каждую систему определяет то, что человек - музыкант, поэт, художник - принимает за первооснову. Когда поэзия за первооснову принимает звук, то и анализ должен строиться таким же образом. Муза - первооснова творчества Ольги Седаковой, в ней есть все необходимые составляющие для осмысления её поэзии. Это центральный, созидательный и соединительный [ 47 ] образ.
гч В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила, и Она внимала мне с улыбкой - и слегка,
1-1 По звонким скважинам пустого тростника,
Уже наигрывал я слабыми перстами И гимны важные, внушенные богами, И песни мирные фригийских пастухов. С утра до вечера в немой тени дубов Прилежно я внимал урокам девы тайной, И, радуя меня наградою случайной, Откинув локоны от милого чела, Сама из рук моих свирель она брала. Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял святым очарованьем.
1821, Александр Пушкин
В образе Музы заключена основная идея метода анализа: тростник как динамическая вертикаль стиха. Накладываясь друг на друга, как при звучании флейты, звуки усиливают свои магнетические свойства. В статье предпринята попытка раскрыть метод более подробно.
В своём труде «Проблема стихотворного языка» [Тынянов 1924] Тынянов говорит о тесноте ряда, благодаря которому возникает динамизация поэтической ткани стиха, материи во всех
проявлениях, от мельчайшего составляющего: звука, фонемы, до стихотворения в целом. Такая
динамизация возникает из-за графики стихотворения (традиционной вертикали) и из-за рифмы
И на концах строк. Оттолкнувшись от этой идеи Тынянова, мы строим следующую логическую ^ ступень: теснота ряда - это тростник Музы, в который звуки вкладываются не горизонтально, как при написании, а вертикально, как при музицировании на продольной флейте, дудочке, тростнике. Панов в учебнике по фонетике тоже касается проблемы динамизации [Панов 1979, 236-237]. Он ,н приходит к заключению, что каждый звук, каждая фонема наделяется повышенным магнетизмом ^ и способна творить словесное кружево, соединяя с помощью магнетической силы звука Ен одинаковые или созвучные гласные и согласные. В новые функциональные связи вступают ^ одинаковые звуки и звуки акустически подобные.
В творчестве Седаковои звуковой метод превратился не только в основной композиционныи
Р принцип, но практически в творческое кредо поэта. Это не значит, что он возник на пустом месте: у
^ метода есть глубокие исторические корни. Так в творчестве Шнитке полистилистика, как
е* композиционный приём, стала творческим кредо композитора. Однако это не значит, что она была
незнакома композиторам прошлого: Шнитке обосновал полистилистику теоретически и провел ее
в своем творчестве как основную творческую концепцию.
>а Ольга Седакова писала стихи с младенчества. Можно распознать её характерную музыкальную £
% интонацию в самых ранних отроческих стихах, и воскликнуть: «Это она! Это её голос!» - не поясняя 3!
^ особенно кто это «она», и кого мы имеем в виду: Музу или Ольгу Седакову. «Тростник был оживлен
Л божественным дыханьем. » (Поэт, как мы выяснили, сравнивается и с тростником, а сама поэзия -
е* со звуком - он ведь тоже тростник, музыкальный инструмент божественного дыханья.) Но затем,
>а внимательно читая эссе Седаковой, посвящённые творчеству разных поэтов прошлого, мы везде £
а замечаем её ищущий взгляд. Друзьями ей стали те поэты прошлого, у которых было такое же взыскательное музыкальное ухо: «Не любящим музыку тварям не верь», - читаем в «Похвале поэзии». «Я имею в виду поэзию, какой мы ее застали, - поэзию светскую и индивидуальную, как [ 48 ] скажет историк литературы, более того - поздний цвет этой традиции, поэзию, часто предпочитающую смыслу «токмо звон» и всем своим темам - внетематическую напряженность
момента, в котором нечто воплощается и понимание разворачивается вместе со своими словами. Я не только люблю эту поэзию, но не люблю тех, кто ее не любит» [Седакова 2010,3, 8о].
Историческая перспектива её взгляда - это тоже вертикаль, тоже тростник. Он возникает благодаря родству с поэтами других эпох, имеющими аналогичный музыкально-поэтический дар. Этот взгляд описал в небе арочный свод от нашего времени до начала лирики, пропетой в стихах Сафо. По музыкальному принципу выстраиваются два уровня: от Данте к Рильке, Элиоту, Клоделю и Целану; и от Пушкина (которому предшествуют очень важные для нашей темы: Ломоносов, Тредиаковский и Державин) к Хлебникову и Мандельштаму. Оба эти уровня довольно самостоятельны, оба приводят к поэзии Седаковой, и оба наделены тем звучащим космосом (строем), который восходит к лире-барбите Сафо.
Тростник возникает не только с помощью графики, но и с помощью рифм. Рифмы образуют край, так что движение от края определяет любую рифмо-содержащую поэзию. А движение от края
- это движение обращённое, движение обратимого времени и пространства. Так мы приходим к мысли, что обратная перспектива свойственна самой природе поэзии, где рифма играет роль границы или вертикали.
Сама эта граница требует пристального внимания: на краю строки справа находится формообразующая сила звуковой природы! Ведь что на самом деле рифмуется? Что обозначается этими разнообразными формулами, например, A-B-B-A-C-d-C-d-E-E (формула ю-ти строчной классической русской оды)? Звук, конечно! Рифмуется звук, иногда - длинная рифма -протяжённое созвучие музыкальной природы. И то, и другое изображается иногда точно, а иногда
- не точно, омонимически. Так же как теория стоп дает свою терминологию метру (ритму), так фонетика делится своей терминологией со звуковым содержанием. И в этом узелке, на краю строки, яснее всего проявляется образ Музы. Муза немыслима вне танца! Её космическая природа танцевальна. Её легкий шаг, небесный жест продиктован танцем. А жест, в свою очередь, - это древнейшая форма молитвы. «Жест, поза, как знают антропологи, - древнейшая форма религиозного выражения, первая форма молитвы» [Седакова 2016].
Рифма предстаёт подобием каденции в музыке, и так же, как каденция в музыке, рифма определяет звуковую структуру правого ряда стихотворения. В «Менуэте» Леопольда Моцарта (отца великого композитора) в конце четырёхтактного построения даётся каденция, которая предполагает поклон в танце (рис. i).