"Щелкунчик" партия Маши (М.Т.Семенова)

Премьерное выступление М.Т.Семеновой состоялось 28 апреля 1939года. Основным недостатком постановки В. И. Вайнонена, на который сразу же обрушилась критика, была будничная, лишенная сказоч­ ного очарования трактовка сюжета. Она шла вразрез не только с музыкой, но и со стилем и характером танцевального языка, содержащего целый ряд ценных поэтических находок, благодаря которым спектакль дожил до наших дней. Противоречивая двой­ственность, несогласованность игровых и танцевальных стихий отразились и на центральной партии.

Роль Маши дана в балете как бы в двух планах: Маша-девочка и Маша-принцесса. Партия Маши-девочки решена средствами исключительно пантомимы, Маши-принцессы — танцем. Такое разграничение изобразительных средств придало хореографиче­ скому языку партии известную односторонность. Поэтому главной задачей исполнительницы стали поиски некоей внутренней равно­действующей образа, которая бы спаяла, слила в единое целое его составные части. Ни в Авроре, ни в Лебеде таких проблем перед Семеновой не возникало.

Особые заботы доставляла артистке пантомимическая часть роли. И если Семеновой удалось найти художественно убедитель­ ное и драматургически оправданное решение этих сцен, то лишь благодаря опыту, приобретенному в балетах советских авторов. Усвоенные в «Пламени Парижа», «Кавказском пленнике» новые методы работы над партией, новый пластический язык, открыли Семеновой возможности поисков свежих действенных решений.

Разучивая партию Маши, Семенова стремилась избавить пластический язык от старомодных «выражений», придать панто­ мимным сценам более действенный характер. В каждом фрагменте она старалась найти центр, от которого, как от брошенного в воду камня, расходятся круги и заполняют все «пространство» роли. Чередование музыкальных нарастаний и спадов, логика развития музыкальной мысли продиктовали ей все пластические акценты, придали пантомиме не только смысловую насыщенность, лаконич­ ную образность, но и ритмическое разнообразие, чисто музыкаль­ ную выразительность. Небольшая и обычно проходная сцена причиняла массу забот Семеновой. Уже были найдены многие детали, отработаны целые игровые куски с их сложной и развитой ритмической партитурой, а ключа к картине все еще не было.

. Комнату Маши заполняют огромные, гадкие мыши: она едва успевает вскочить в большущее кресло, и начинается бой Щел­ кунчика с мышиным королем. Съежившись от страха, поджав под себя ноги, Маша—Семенова все глубже забирается в кресло, стараясь надежнее укрыться от отвратительных мышиных полчищ.

Всю последующую сцену исполнительница проводит в этом кресле, что до предела ограничивает ее пластические возможности. Марина Тимофеевна говорит, что как только ей удалось найти верную позу в кресле, все сразу стало на свои места. Поступки Маши обрели действенный смысл и взаимосвязь, у них определи­ лось ясное «сквозное действие»: постепенное освобождение Маши от страха. Картина ночного сражения оловянных солдатиков с мышиным войском ожила взволнованностью Машиного восприятия. Сначала она в ужасе прячется, видя наседающие отовсюду мышиные стаи. Но постепенно, превозмогая страх, Маша увлекается перипетиями сказочного сражения. И — новый прилив страха: мыши теснят строй солдатиков, отважный Щелкунчик, которому давно уже от­ даны все ее симпатии, в опасности. И вдруг неожиданный всплеск детской отваги: на мгновение зажмурившись, Маша с силой кидает туфельку в мышиного короля, но тут же, испугавшись собственной смелости, закрывает лицо руками.

В таинственных видениях детского сна, в причудливых созда­ ниях детского воображения Семенова пыталась уловить первые штрихи характера Маши-принцессы, наметить контуры единого, симфонически развивающегося образа.

Психологическим мостиком к Маше-принцессе стал для нее заключительный эпизод боя с мышами. Когда мыши уволакивают пронзенного шпагой Щелкунчика мышиного короля, Маша преоб­ ражается. Ее захлестывает бурная, ничем не сдерживаемая радость своей первой победы — победы над детским страхом. Эти чувства, укрупненные балериной, как бы входят в берега, обретают торже­ ственно плавное течение в хореографии Маши-принцессы. Заклю­чительный акт в исполнении Семеновой — своеобразный триумф Маши-победительницы.

Широким разливом пластической мелодии начинала Семенова дуэт второго акта, поставленный Вайноненом на музыку антракта ко второй картине (по авторской партитуре). Структурные формы дуэта красивы и стройны, но несколько отвлеченны. А главное — лишь в самой общей форме передают то нарастание оркестровой звучности, интенсивности музыкальных красок, которое отчетливо слышится в этом проникновенном анданте. Семенова словно расширяла эмоциональное содержание дуэта. Ее танец казался восхищенным вскриком души, вырвавшейся из темной, наполненной ночными страхами комнаты и пораженной, изумленной величием и красотой открывшегося мира. Каждый но­ вый прилив музыкальной темы рождал эмоциональный отклик. Эта эмоциональная подвижность действительно сближала и как-то незримо связывала классический дуэт с предыдущей сценой ноч­ ного боя. Дуэт воспринимался как естественное выражение душев­ ного подъема, пробужденного в Маше победой над силами тьмы, и превращение ее в прекрасную принцессу. Семенова танцевала тут не под музыку и не на музыку, а в пол­ ном смыле слова саму музыку. Ее поющее тело передавало куда больше, чем угадывалось в хореографическом рисунке. Ее пласти­ческая кантилена знала и постепенность динамических взлетов, и насыщенную яркость звучания, и полифоническое богатство от­ тенков. Это был танец ясных гармоний, танец продленных, тяну­ щихся ввысь линий.

Совсем иное настроение несла вариация третьего действия. В хрупком звучании челесты слышится глубокое волнение, смя­ тенность юной души, вступающей в огромный, таинственный мир. Внешне музыка как будто рисует «падение капель воды в фон­ танах», но «у Чайковского образ, как всегда, получился более психологическим, чем изобразительным. Внешняя холодноватость, таинственная приглушенность чувства, а где-то в глубине трепет­ное волнение, тревожная настороженность — так хотелось бы определить сложное эмоциональное содержание этой лирической миниатюры».

Танцевальный портрет Маши вышел скорее изобразительным, чем психологическим. Тем не менее Семенова в общем сумела объединить, примирить балетмейстерский рисунок со взволнован­ ностью и затаенной страстностью музыкального подтекста.

В отличие от «оркестрового» характера танца в анданте, когда в полный голос пело все тело танцовщицы и этой многозвучностью создавалось впечатление ликующей упоенности, движения вариа­ ции носили скорее «инструментальный» характер. В легком трепе­ тании кистей рук Маши—Семеновой как бы слышались прозрачные голоса колокольчиков солирующей челесты. На носках ее туфелек, казалось, сохранились хрустальные капельки, которые она то бе­ режно удерживала, то стряхивала грациозными па (рон-де-жамб). Но при всей этой прихотливой игре ног и рук движения корпуса слегка притушевывались. Контраст «говорящих» рук и ног и «за­ таившегося» корпуса был не только хореографически выразитель­ным и зрительно впечатляющим. Он вносил в беззаботную песню танца ноту какой-то недосказанности, словно Маша не решалась высказать что-то очень сокровенное. Создавался портрет тонких психологических очертаний — одновременно реальный и фанта­ стический, светлый и в чем-то несказанно грустный; сказка еще не окончена, и после сна будет пробуждение, а с ним — новые волне­ ния, испытания, и новые сны, и новые сказки. Мотив душевной взволнованности, смутных предчувствий сбли­ жал образ Маши—Семеновой с симфонизмом Чайковского, с его пониманием философской проблематики «Щелкунчика».Танце вально-пластическое решение балета — задача будущего, но не­ сомненно: в поисках балетмейстеров исполнительский опыт Семе­ новой сможет сыграть немалую роль.

Партия Маши была встречена зрителями и специалистами как крупный успех балерины. Художественный масштаб образа в силу качественно неравноценной с «Лебединым озером» и «Спящей кра­савицей» хореографии, конечно, не мог быть сравним ни с Одеттой— Одиллией, ни с Авророй. Но по уровню мастерства партия ничем не уступала лучшим созданиям Семеновой. Казалось, образу предстоит славная сценическая жизнь, но «Щелкунчик» не стал репертуарным спектаклем Семеновой, она танцевала в нем сравнительно немного. Легче всего это объяснить тем, что образ Маши в достаточной мере пассивен и потому не вполне соответствует дарованию Семе­ новой, лежит вне ее актерской темы. Но, как известно, актерская воля Семеновой часто подчиняла себе партии, считавшиеся весьма чуждыми балерине, — так было с Жизелью, Золушкой. Основную причину, думается, следует искать в повышенной музыкальной и хореографической чуткости балерины. Моментами исполнение Маши—Семеновой приближалось к симфоническому размаху Чайковского, но до конца преодолеть несоответствие вир­туозного хореографического стиля и глубокой человечности музыки она была не в состоянии. При всей тонкости и тщательности от­ делки партии, внутренние ее «скрепы» выглядели слишком явными. Это, вероятно, лишало Семенову той артистической легкости, им­ провизационной свободы, ощущения абсолютного покорения мате­ риала роли, без которых она не могла творить с полной душевной отдачей.

Так ли это или иначе — трудно сказать, но для зрителей Маша Семеновой промелькнула прекрасным, но коротким видением.